Pelea de Lobos

El anciano jefe de una tribu estaba teniendo una charla con sus nietos acerca de la vida.

El les dijo:

"Una gran pelea está ocurriendo dentro de mi, es entre dos lobos"

Uno de lo lobos es maldad, cobardía, ira, envidia, vanidad, indolencia, lujuria, arrogancia, gula y avaricia.

El otro es bondad, amor, perfección, fe, voluntad, armonía, serenidad, sabiduría, fortaleza y verdad.

Esta misma pelea está ocurriendo dentro de vosotros, y dentro de todos los seres de la tierra.

Los chicos lo pensaron por un minuto y uno de los niños le preguntó a su abuelo: " ¿cual de los lobos crees que ganará?

El anciano jefe respondió, simplemente...

"El que alimentes."





 

El Kata en Aikido

 

Muchos aikidokas a menudo se confunden cuando hablo acerca de la kata en el aikido, "¿Quieres decir como las que se hacen en karate? Preguntan". Para la mayoría de los aikidokas, kata tan solo es un término que se refiere a una forma y que no tiene o es opuesto a la aplicación, o para algunos es una secuencia de técnicas creadas por Saito sensei para el entrenamiento de armas en solos o en parejas. Morihei Ueshiba aparentemente no aprobaba la kata como forma de entrenamiento, pensando que la predefinición "estática" de una secuencia de técnicas interfería con la transmisión directa y espontánea dada por los dioses. Debido a esto, en la mayoría de los estilos de aikido, la kata como un conjunto de técnicas predefinidas no se usa como un método primario de entrenamiento. Kenji Tomiki, así como su maestro Jigoro Kano antes que él, creyó en la kata como una herramienta invaluable de entrenamiento por lo que la incorporó a su sistema. Hoy en día, la mayoría de los practicantes del sistema Tomiki dirán que la kata es un conjunto de técnicas realizadas con un compañero para enseñar/aprender los principios básicos de varios de los aspectos del aikido Tomiki.

De hecho, el término japonés kata es muy amplio. Donn Draeger definió la kata como "una forma predefinida" y explica en su Classical Bujutsu (p. 56) que "kata es.... el método de entrenamiento central de todo bujutsu... [porque] es la única forma por la cual la acción que caracteriza al bujutsu puede ser practicada sin que los practicantes sean lastimados o muertos." Durante el Sengoku Jidai (Era de los Estados Guerreros), los guerreros tuvieron una gran oportunidad de experimentar directamente la técnica espontánea en el campo de batalla, por lo que preferían concentrar su tiempo de entrenamiento en perfeccionar las habilidades que les darían la base con la cual su técnica surgiría al ser necesaria. Esto era hecho por medio de innumerable repeticiones de la kata, practicada con un compañero como "el que ejecuta" (shidachi) y otro como "el que recibe" (uchidachi).

Los guerreros estuvieron evidentemente dispuestos a arriesgar sus vidas en este tipo de entrenamiento, a lo mejor porque muchas de las técnicas de la kata y su secuencia se creían eran inspiración divina del fundador del ryu. De cualquier forma, la kata contiene el conocimiento y experiencia adquirida del éxito en el campo de batalla, tanto de un genio marcial, como la acumulación de la experiencia de muchos. Toda técnica en la secuencia de una kata representa una situación de estudio específica, un maai particular, kamae, un patrón de ataque, o armas, y el conjunto fue organizado en varias formas para enfatizar lecciones particulares, cada vez de mayor complejidad. Utilizando esta razonablemente segura secuencia predeterminada, lo guerreros pudieron entrenar al punto de desarrollar reflejos, intuición y valor para sobrevivir en la batalla. La kata fue considerada como un componente esencial para "forjar" el espíritu durante el entrenamiento, lo cual la hizo cada vez más importante en el estudio de las tradiciones clásicas durante los tiempos de paz. "Las katas están llenas, como lo estuvieron, con un koan físico, o un acertijo, situaciones que evocan crisis técnicas" (Draeger, Classical Budo, p. 52). Para resolver estos acertijos debe ocurrir un proceso intuitivo de aprendizaje-a-través-de-la-acción, y este proceso investigativo gradualmente revelará la verdad técnica y espiritual esenciales para la maestría.

La kata también existe en muchos de las formas marciales japonesas modernas, aunque su importancia está es serio peligro de perderse por la transición del arte a lo "deportivo". Tanto el fundador del Judo, Jigoro Kano, así como su estudiante Kenji Tomiki creyeron que el estudio de la kata debería coexistir con el entrenamiento del randori; la kata es el laboratorio, mientras randori o práctica libre es el terreno de experimentación. Kano, al consultar con los maestros de jujutsu, desarrolló las diferentes katas del Kodokan para ejemplificar los principios del judo y dar un tipo de entrenamiento en el cual los practicantes pudieran examinar la técnica bajo circunstancias ideales para así poder penetrar en su verdadera esencia. En la "kata Kodokan" todas las técnicas sirven como guía para economizar la energía como lo dice el Principio [de Máxima Eficiencia]" (Otaki y Draeger, Judo: Formal Techniques, p. 27).

Tomiki también intentó que su kata encarnara los principios de su aikido, pero a diferencia del judo, donde el estudio de la kata usualmente está después de que el practicante ya se ha familiarizado con la mecánica de una técnica y ha experimentado con el randori, en el aikido Tomiki el randori no kate sirve como una introducción a la técnica. Es por esto que la kata básica proporciona un tipo de esquema ideal desde el cual cada individuo toma la esencia de los principios y aprende a adaptarlos a las diferentes situaciones encontradas durante el randori. Tomiki sensei se preocupó sin embargo, de que su arte no se hiciera un "aikido deportivo" y para proveer un balance y un marco para el estudio de las técnicas que él y su compañero Hideo Oba aprendieron de Ueshiba sensei, juntos crearon lo que se conoce como las seis koryu no kata, o katas clásicas. Cada una de esas kata, que contienen entre veinticinco y cincuenta técnicas, dirigidas a diferentes aspectos técnicos, usando tanto ataques y técnicas que podrían no ser seguras si se practicaran en randori. La currícula así provista es un poco diferente al Aikido practicado por otros estilos, y debido al genio de Tomiki y Ohba podemos también obtener los varios beneficios de la práctica de las katas.

Es vital sin embargo, que aquellos que se comprometen en entrenar katas tengan en mente que O'sensei estaba absolutamente en lo correcto. El punto importante de una kata, o de la forma, es finalmente trascenderla - shu, ha, ri (mantén la forma, rompe la forma y abandona la forma). El entrenamiento vigoroso de una forma es solo el primer paso. Cuando practicamos una kata en cualquier arte marcial o camino estamos formando parte del legado que dejaron los grandes maestros. Los indicios que apuntan hacia el camino para romper y liberarse de la forma están inmersos en la forma misma. Muestra tarea es encontrarlas.

Aiki News #98 , 1994.

por Diane Skoss

EL ATEMI EN AIKIDO

Para la mayoría de la gente, actualmente, la palabra atemi designa al golpe de puño de karate, porque en karate el objeto del entrenamiento es destruir al adversario con un golpe de puño o de pie.

Escribo este capítulo porque algunos creen que no hay atemis dentro del estudio del aikido. Cierto que, en la práctica del aikido se ha suprimido el atemi para eliminar el riesgo de lesionar al principiante e igualmente para evitar que el practicante dé prioridad al estudio del atemi en detrimento de la técnica, así como para impedir que los estudiantes con un espíritu incorrecto puedan hacer un mal uso hasta que hayan progresado dentro de la técnica.

Luego, aquellos que declaran que no existe atemi en aikido, lo conocen aún menos que nada. O Sensei definiendo técnicas de aikido dijo: "el aikido es irimi y atemi". Todas las técnicas de aikido incluyen atemi.

Etimológicamente, ateru expresa la idea de estimar y evaluar con precisión la superficie y precio de un campo. Por extensión tenemos: situar exactamente, caer justo en el sitio querido, en el centro de un blanco, por ejemplo, a la idea de estimar, evaluar se le une, por tanto, la noción de éxito.

MI: el cuerpo. En el antiguo Budo, atemi consistía en golpear los puntos vitales del adversario para provocar una pérdida del conocimiento o la muerte. Herir en superficie o, incluso, romper un hueso, no era atemi.

En aikido, el atemi se utiliza también para dominar la voluntad de ataque, provocar dolor en los puntos vitales, perturbar la concentración del adversario, para su intención de actuar.

De estos atemis ligeros se pasa a los que provocan el desvanecimiento o la muerte. Es bueno estudiarlos pensando en el uso de un cuchillo. Evidentemente este trabajo debe incluir el estudio de los puntos de reanimación. Si estudiáis los puntos de acupuntura, tal como se está desarrollando recientemente, espero que comprendáis cómo los puntos que llevan a la curación pueden también dar la muerte. Este es un buen ejemplo que muestra que en todo hay ura y omote.

Cuando hayáis alcanzado el nivel de estudios elevado será bueno que vayáis descubriendo, en el curso de un ejercicio, la posibilidad de colocar, aquí o allá, un atemi.

KOKYU RYOKU

Podéis practicar el aikido si podéis levantar tres onzas de salvado. Esto viene a decir que el aikido no es un arte de combate cuerpo a cuerpo basado en el uso de la fuerza física y muscular.

El trabajo de la técnica en aikido se hace usando plenamente la energía mental y, de forma racional, la fuerza física. De aquí la expresión anterior. Si se utiliza este método es posible desarrollar una fuerza superior a aquella que creía poseer. Por eso cuando decimos que las personas ancianas, las mujeres y los niños pueden practicar, no significa solamente que pueden entrenar, sino que pueden aplicar esta vía al combate, después de haberla comprendido bien.

He tocado ya la cuestión de kokyu, pasemos ahora al estudio de la respiración fisiológica para absorber en nosotros mismos la energía del Universo, vayamos más lejos todavía, y formemos un sólo cuerpo con el Universo. La fuerza que de allí emana es nuestra sin serlo, porque, en realidad, es la energía del Universo que surge de nuestro cuerpo. Esta fuerza acumulada en el seika tanden para llenar todas las partes del cuerpo, se parece al agua que brota con ímpetu y que nunca se detiene, esta fuerza que emana de un cuerpo y de un espíritu simple en calma, sereno, tranquilo para responder a la necesidad en cualquier momento y en la dirección requerida, esta fuerza se llama kokyu ryoku.

O Sensei repetía a menudo que "el aikido es una purificación del cuerpo y del alma, es limpiar cuerpo y alma". Es bien evidente que el alma será radiante, que la circulación sanguínea mejorará, lo mismo que lo mental y lo físico, si se produce a una limpieza interior y exterior.

Kokyu ryoku debe dar vida entre los practicantes de aikido, a un gesto tan simple como levantar un brazo o avanzar un pie. Una técnica en aikido ejecutada sin el empleo de kokyu ryoku, no es una técnica de aikido, es como un champagne sin burbujas o una cerveza alterada.

Kokyu ryoku comprendido intelectualmente es inutilizable. Se necesita que el cuerpo lo aprenda con el ejercicio diario, no se asimila sino por un trabajo acumulativo. O Sensei dijo al respecto: "un trabajo de tres días no es más que un trabajo de tres días, un trabajo de un año no es más que un trabajo de un año, un trabajo diez años compenetra la fuerza de diez años".

Esta fuerza, regalo del Cielo, nos podrá ser expresada si vuestra nuca, vuestros hombros o vuestros brazos están inútilmente contraídos, o si os imagináis ser fuertes, o al contrario, incapaces, o si no creéis que esta fuerza pueda existir. Todas estas pérdidas, todas estas impurezas son barreras al paso del ki. Es un poco como un tubo castigado, aplastado por un pie o taponado por la tierra, por tanto el agua no puede salir, aún cuando abierto el grifo os dispongáis a regar un jardín.

Sin kokyu ryoku la forma de la técnica puede existir, pero no es entonces más que una forma vacía.

Sin pasar por las técnicas es imposible impregnarse de kokyu ryoku. Además los resultados serán diferentes según creáis ello o no.

LA ENSEÑANZA

Se pueden imaginar varios métodos para organizar la enseñanza de la técnica. Cuando yo comencé el estudio del aikido, O Sensei que enseñaba todavía, tenía la costumbre de decir: "en aikido hay tres mil modos de acción a los cuales se les unen ura waza y henka waza, lo que da diez mil modos". Esto es verdad.

En efecto, en aikido hay tachi waza, suwari waza, hammi handichi waza, mae waza, ushiro waza, están las técnicas de respuesta a un ataque lateral, está el trabajo de manos desnudas contra manos desnudas, a manos desnudas contra un arma, arma contra arma, uno contra uno, uno contra varios. Para responder a todos estos ataques han sido creadas las técnicas correpondientes, además, justamente con estas técnicas están ura waza, omote waza, henka waza, oyogi. Brevemente las técnicas de aikido son, en número, indefinidas.

Autor: SENSEI NO BU YOSHI TAMURA, Traducción: RICARDO GARCÍA

El Aikido y las armas

El debate acerca de la inclusión o no del entrenamiento en armas dentro de la práctica de Aikido es bastante largo y con frecuencia hemos ofrecido en Aikido Journal un espacio a quienes apoyan o no su existencia. He observado y también participado de estas discusiones y en este momento deseo proponer algunos puntos de los cuales no recuerdo su mención con anterioridad.

Como primer punto, pienso que un buen comienzo sería revisar lo que Morihei Ueshiba mencionó respecto a las armas. Sin necesidad de caer en una gran argumentación histórica al respecto, voy a resaltar algunos puntos. Como lo hemos documentado de forma exhaustiva en los últimos diez años, la mayor influencia técnica en el Aikido es el Daito-ryu aikijujutsu. El maestro de Ueshiba, Sokaku Takeda, era un gran esgrimista y un experto en el manejo de armas que pasó muchos de sus años de formación estudiando una gran variedad de armas. Takeda tomó al Jujutsu como fundamento esencial en la instrucción de sus técnicas, especialmente en los años en los cuales el portar espadas estaba prohibido por la ley. El bujutsu de Takeda era incluyente por naturaleza y de ninguna manera se puede considerar limitado exclusivamente a técnicas de Jujutsu. Las técnicas del Daito Ruy esta concebida sobre los principios de la espada.

Otro hecho: de 1942 al menos hasta el final de los 50´s, Morihei Ueshiba pasó una gran cantidad de tiempo en su dojo campestre de Iwama experimentando con el Aiki ken y Aikijo. Uno de sus principales estudiantes de ese entonces, Morihiro Saito fue un testigo de primera mano en este proceso y el cuerpo que alberga el conocimiento que surgió del esfuerzo de esa parte de la vida puede ser visto hoy en día en el Aikido de Saito Sensei . Una de las críticas en contra de esta afirmación afirma algo así como “O-Sensei simplemente experimentaba con las armas y en realidad nunca desarrolló este aspecto del entrenamiento como un disciplina completa como su taijitsu o las técnicas sin armas”. El problema de este punto de vista es que el periodo referido es de cerca de 20 años. Esto, sería suficiente para un artista marcial calificado como Ueshiba para integrar este conocimiento en su entrenamiento. Recuerde, también, pie en 1937 el fundador tomó acciones para incursionar en las artes clásicas basadas en armas como el Kashima Shinto-ryu, en su dojo del Kobukan. Incluso, se encuentra su promesa de sangre en los archivos de esta escuela.

Posteriormente, resaltaré que muchos de los términos técnicos del Aikido se derivan del kenjutsu. Palabras como tegatana, shomenuchi, yokomenuchi, y shihonage claramente refleja un conocimiento de la esgrima. Así mismo, una gran cantidad de las técnicas que caracterizan el Aikido, como iriminage, se basan en movimientos de entradas claras con la espada. De hecho, el concepto de irimi o entrar proviene del manejo del sable. Para ser claro, el estudio y práctica de armas fue una pasión de muchos años del fundador. Aquellos que sugieren lo contrario son ignorantes de la historia del Aikido o tienen algún otro interés para sus afirmaciones.

De todas formas, es un hecho histórico que el fundador del Aikido prohibió la práctica del ken y el jo en el Aikikai Hombu Dojo a excepción de las clases de Saito Sensei. Más que un factor revelador, podría preguntarme ¿debería ser sorprendente que el Hombu Dojo de hoy ha afirmado públicamente – me refiero a las afirmaciones publicadas del Dojo-cho Moriteru Ueshiba y el 8º dan Masatake Fujita - en las cuales se dice que el entrenamiento en armas no es parte del aikido?.

La respuesta a la pregunta sobre si el aikido incluye o no el entrenamiento de armas depende de la definición de la autoridad a quien usted consulte. No existe un acuerdo universalmente aceptado sobre lo que el aikido es técnica o filosóficamente. Sin embargo, el practicante promedio mira a su instructor inmediato como la autoridad final con respecto al arte. Incluso, una organización no puede imponer su punto de vista en el contenido y nivel del entrenamiento de un dojo a no ser que se adopte un rígido esquema de regulaciones. Dicha aproximación inhibe de manera seria el crecimiento e influencia del grupo tal como se ha demostrado ya muchas veces.

A manera de ilustración, dentro de la organización del Aikikai Hombu – cuya posición oficial, como lo hemos visto, excluye el entrenamiento de armas – profesores de renombre como Shoji Nishio, Nobuyoshi Tamura, Kazuo Chiba, y Mitsunari Kanai en tre muchos otros, incorporan iaido en su curriculo. Ninguna acción se ha tomado para prevenirles hacer esto. Desde mi posición, el debate se concentra en un elemento semántico. No habrá una respuesta satisfactoria a la pregunta que relaciona aikido y armas que convenza a todo el mundo.

Todas las argumentaciones en el mundo acerca de las virtudes y vicios en este tipo de entrenamiento, no cambiaran este factor. Aquellos en quienes sus profesores promueven el entrenamiento, o quienes de manera independiente llegan a concluir que las armas son un complemento importante al entrenamiento en taijutsu procederán de acuerdo a sus convicciones. Aquellos quienes han sido persuadidos sobre el peligro y lo inadecuado frente al progreso en el taijutsu, rechazaran las armas y heredaran un grupo de prejuicios que les servirán para justificar sus posiciones.

¿Es este la última palabra acerca de esto?, lo dudo, pero espero haber contribuido con unas nuevas perspectivas con respecto al debate.

por Stanley Pranin
Aikido Journal #108 (1996)
Traducido por César Martínez

BU

En Asia, desde tiempos remotos la lanza ha sido el símbolo del guerrero. Usada en la caligrafía en su forma ideográfica, la lanza es la base de muchos kanji. Esta es la raíz de bu, el prefijo usado en un gran número de palabras relacionadas con las cosas de naturaleza marcial. Así tenemos bugei (las habilidades marciales o artes marciales), el bushi (la clase feudal educada de guerreros), y buke (una familia ancestral de guerreros).

Parecería lógico que el símbolo de la lanza por sí mismo fuera suficiente para connotar militar, pero en el kanji para expresar bu, el ideograma para lanza está acompañado por otros trazos que significan "suprimir una revuelta." Así el símbolo para militar se refiere a "sofocar una revuelta con el uso de la lanza."

Sofocar las revueltas ha sido la tarea de la milicia en casi todas las civilizaciones. Y en Japón más que en ningún otro lugar esta fue la principal tarea de la casta guerrera. En la mejor de las veces, las fuerzas militares restablecieron la paz y promovieron la cultura. En las peores, impusieron una opresión cruel y aplastaron el espíritu del pueblo. Así los bushi, la clase armada en el viejo Japón, fueron tanto héroes para el pueblo, como una herramienta de los tiranos.

La lanza usada en las artes marciales japonesas, el yari, no es un arma para ser lanzada. Fue empuñada en los campos de batalla como una vara. La hoja del yari esta aguzada para poder ser clavada en el cuerpo del enemigo, pero además la hoja típica es larga y afilada por ambos extremos, así el yari pude ser usado también para cortar a la derecha como a la izquierda. De aquí la tendencia de que el ideograma del yari, como un arma que corta en direcciones opuestas, sea la base de tantas palabras relacionadas con lo marcial, pues como el guerrero de hoy en día, el bushi en la sociedad feudal japonesa podía cortar en ambos sentidos; para bien o para mal.

Idioma japones

Idioma japonés

El japonés (Nihongo) es un idioma hablado por más de 127 millones de personas, principalmente en las islas de Japón (Kyushu, Honshū, Hokkaidō, Shikoku y muchas islas de menor tamaño, siendo la más importante Okinawa).

Su filiación genética permanece como incierta. Se le suele considerar una lengua aislada. No tiene relación alguna con el chino ni con la lengua ainu (grupo étnico indígena en Hokkaido y el norte de Honshu, en la parte septentrional de Japón, así como en las Islas Kuriles y la mitad meridional de la Isla de Sajalín).

Desde que en 2500 a. C. pueblos mongólicos llegados del continente comenzaron a poblar las islas del Japón, se inició el desarrollo de una lengua arcaica (Yamato kotoba) de estructura polisilábica, así como una cultura propia. No sería hasta el siglo III d. C. cuando se introdujo la cultura china por parte de sabios coreanos en las islas. Esta invasión cultural duró aproximadamente cuatro siglos, durante los cuales se introdujeron ciencias, artes, religión y, por supuesto, el sistema de escritura chino.

Los japoneses utilizaron los caracteres chinos para expresar sus ideas y conceptos, tanto conservando las lecturas chinas como añadiendo sus propias lecturas de esos símbolos . Por ello hoy día, al estudiar el sistema de kanjis japoneses deben aprender ambas lecturas. Además, crearon posteriormente dos silabarios para representar todos sus sonidos basándose en simplificaciones de caracteres ideográficos chinos y que se llamarían hiragana y katakana. Este último silabario se utiliza en la actualidad para representar todas las palabras extranjeras.

Debido a la peculiar historia de Japón, entre sus características se encuentra un sistema de honoríficos que resultan en formas verbales y construcciones gramaticales específicas para indicar el estatus relativo entre el emisor y el receptor, así como el respeto (o ausencia de respeto) hacia la persona dirigida.

Distribución geográfica

En Japón lo hablan unos 127 millones de personas, la totalidad de la población; por inmigrantes japoneses en las islas Hawai más de 250.000 (el 30% de la población); en California (EEUU) unas 300.000; en Brasil 400.000 y un número importante en la costa de Perú, así como otras partes del mundo. En las antiguas colonias japonesas como Corea, Manchuria (China), Guam, Taiwán, Islas Marshall y Palau es conocido también por las personas de edad avanzada que recibieron instrucción escolar en este idioma. No obstante la mayor parte de ellos prefiere no utilizarlo.

Variantes geográficas dialectales

Tiene una gran variedad dialectal, debido al terreno montañoso y una larga historia de aislamientos tanto internos como externos. Los dialectos difieren principalmente en entonación, inflexión morfológica, vocabulario, uso de partículas y pronunciación. Algunos dialectos, incluso, difieren en la cantidad de fonemas de que disponen, aunque este tipo de diferencias no son comunes.

El japonés estándar (hyōjungo) se considera el idioma oficial y está fuertemente basado en el dialecto de Kanto (kantō. Tokio y alrededores), el cual es llamado a modo de broma "NHK語" (NHK-go, idioma NHK, por la cadena nacional de televisión NHK).

A pesar de la variedad, los dialectos no varían por cuestiones geográficas. Así por ejemplo dialectos geográficamente separados como el (Tōhoku-ben, dialecto de Tohoku) o (tsumashima-ben, dialecto de Tsumashima) son fácilmente comprendidos por nativos de otros dialectos, mientras que el dialecto de Kagoshima en el sur de KY es conocido por ser incomprensible no solo para personas que hablan japonés estándar, sino también para los dialectos cercanos del área de Kyūshū.

El idioma hablado en la isla de Okinawa, conocido como idioma ryukyuan, se considera a menudo un dialecto del japonés debido a sus similitudes léxicas y gramaticales. Sin embargo, ambos idiomas resultan mutuamente incomprensibles y lingüistas modernos los consideran idiomas diferentes dentro de la misma familia.

Pronunciación

Tiene pocas vocales y consonantes y la mayor parte de las sílabas son abiertas. El acento es musical y tiene dos tonos diferentes: alto y bajo.

El sistema fonológico japonés consta de cinco vocales, que escritas en caracteres latinos son: a, i, u, e, o, según el orden tradicional. Se pronuncian igual que en castellano salvo la u, que se pronuncia con los labios extendidos, esto es, se trata de una vocal no redondeada. Las vocales pueden ser normales o largas, en cuyo caso poseen una duración doble de la normal y se consideran como sílabas separadas.

La estructura silábica del japonés puede adquirir alguna de las siguientes formas:

• Vocal (Ej.: a, i)
• Consonante más vocal (Ej.: ka, pi)
• Consonante más semivocal (Ej.: kya,pya) más vocal

Esto quiere decir que el idioma japonés no admite sílabas formadas por combinaciones más complejas como doble consonante más vocal o vocal más consonante.

Aparte de esto existe también un sonido denominado sokuon que consiste en la geminación, es decir repetición, de la consonante siguiente.

Un fenómeno fonético común en el japonés es el ensordecimiento de las vocales /u/ e /i/ (alteración de la vocal sonora en vocal murmurada debido al contexto) cuando se encuentran en posición no acentuada entre consonates sordas. Es el caso de muchas terminaciones desu y masu en conjugaciones verbales, que se oyen como dess y mass respectivamente.

Otro fenómeno particular, frecuente y muy complejo es el rendaku, que consite en la sonorización de una consonante sorda en palabras compuestas:

• /kuni/ más(repetición del elemento anterior)

La /k/ sorda del segundo kuni se convierte en su contraparte sonora /g/. Por lo tanto, no se pronuncia */kunikuni/, como podría esperarse, sino /kuniguni/

Escritura 

La escritura japonesa está basada en dos sistemas de ortografía.

El primero está compuesto por los ideogramas chinos, o kanji, introducidos en Japón alrededor del siglo IV. Éstos se utilizan como ideogramas y fonogramas.

El segundo sistema es llamado kana y fue desarrollado unos 500 años después que el kanji. Pertenecen al kana dos formas de escritura que son los alfabetos silábicos propios, el katakana y el hiragana.

En japonés los llamados "sonidos impuros" (b, d, g, z) se forman añadiendo un acento similar a unas comillas, o nigori al carácter del "sonido puro" correspondiente (en h, t, k y s, respectivamente). Los caracteres en p ["sonido medio impuro"] se forman añadiendo a los caracteres en h un acento similar a un pequeño círculo.

Debido a razones fonéticas, algunas palabras pueden cambiar un sonido puro inicial por un sonido impuro. Además, un "chi" o "tsu" final puede hacer que una palabra se junte con la siguiente, doblando el sonido consonántico inicial de ésta. Por ejemplo, ichi + ka --> ikka. La consonante doble, en la escritura, viene precedida de un pequeño carácter tsu.

Gramática

El japonés es una lengua de estructura aglutinante que combina diversos elementos lingüísticos en palabras simples. Cada uno de estos elementos tiene una significación fija y apta para existir separadamente.

La gramática del japonés es muy diferente de la del español. Algunas de sus características son:

• La estructura gramatical es sujeto-objeto-verbo.
• No existen géneros masculino o femenino.
• No está muy extendida la noción de pluralidad. En general, no se usan plurales, sino que la pluralidad del sujeto o del objeto se deduce por el contexto. Sin embargo, el sufijo -tachi indica la idea de pluralidad (por ejemplo, watashi (= "yo", watashi-tachi [= "nosotros"], y en ocasiones se puede duplicar una palabra con el mismo fin (a partir del antiguo pronombre de primera persona ware se forma, por duplicación, wareware , otra forma extremadamente formal de decir "nosotros". La duplicación de kanji obliga en algunos casos a añadir la marca nigori , por ejemplo hito( = "persona", hitobito (= "personas".
• No existe el tiempo futuro. Los tiempos verbales son el pasado y el presente (este último también empleado para acciones ubicadas en el futuro). El futuro se deduce, gracias a la presencia en la oración de palabras como "ashita"_"el día de mañana".
• Para expresar cantidades se emplean auxiliares llamados contadores, mientras que en castellano basta con emplear el número cardinal seguido del objeto que se pretende contar. Así, por ejemplo, para contar animales de pequeño tamaño se utiliza el contador "-hiki", para objetos alargados (por ejemplo, un lápiz) se emplea el contador "-hon" , para máquinas (incluyendo dispositivos electrónicos) se usa "-dai" , etc., estos contadores pueden variar según la cantidad contada (p.ej. 1 animal pequeño = ippiki, 2 animales pequeños = nihiki, 3 animales pequeños = sanbiki, etc.).
• Existen dos tipos de adjetivos, los "ikeiyoushi"(adjetivos "i" que acaban en la vocal i , con ciertas excepciones como "kirei" (lindo, bello), "kirai" (odioso) y "yuumei" (famoso). Su conjugación consiste en cambiar la "i" por una desinencia que le dará su carácter temporal y positivo o negativo. Por ejemplo con un adjetivo como "yasui" ( barato), su negativo será "yasukunai" . De la misma manera para utilizar ese adjetivo en pasado se cambia la desinencia de "yasui" por yasukatta.

De la misma manera, para formar el negativo de la forma en pasado se reemplaza la 'i' al final de la desinencia 'kunai' por 'katta', surgiendo 'kunakatta'. Siguiendo el ejemplo: yasui - yasukatta - yasukunai - yasukunakatta.

• El otro tipo de adjetivo es el llamado "nakeyoushi" (adjetivos na. Para adjuntarlos a un sustantivo se precisa la particula na (de ahí su nombre, a diferencia de los anteriores que pueden ser utilizados sin ninguna partícula junto a un sustantivo. Los "nakeyoushi" no suelen terminar en "i" salvo excepciones como las ya mencionadas (kirei, kirai, yumei). Al conjugarse se utiliza la terminación que indica si es positivo, o negativo como así su temporalidad.

Por ejemplo "Shizuka" (tranquilo), para indicar su negativo le adherimos el "Ja arimasen"o "dewa arimasen", una especie de "no es".

Recursos para aprender el idioma

1.- Let's Learn Japanese Basic I & II (inglés)

http://es.youtube.com/watch?v=WtwXwTVlZyY  

http://fromjapanwithlove.flashxl.net/japones/index.php?fpp=10&did=0

2.- Curso de japonés online, por el Dr. Suguru Akutsu (español)

http://www.nihongostudy.com/aprenderj/japanese_online/japaneseol.php

3.- Aprender japonés en viñetas (español)

http://www.vagos.es/showthread.php?t=239180&highlight=japones+vi%F1etas

Para saber +

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Katakana es uno de los dos silabarios japoneses (el otro es el hiragana). El uso de este silabario es mucho mas concreto. Se utiliza para transcribir nombres y términos extranjeros, aunque, debido a las limitaciones del sistema silábico japonés, a veces cualquier parecido con la realidad es pura coincidencia. Es decir, si eres extranjero, tu nombre se escribirá usando este alfabeto. El usar kanji para escribir nombres extranjeros solo es valido a nivel legal en China, no en Japón.

El Hiragana es uno de los dos silabarios japoneses (el otro es el katakana). Es difícil explicar el uso exacto de este silabario, pero en general, podríamos decir que se usa para escribir palabras japonesas que no se escriben en Kanji (que son los ideogramas adaptados de China), así como sufijos, partículas o conjugaciones de los verbos.

Teatro Japonés

Existen tres tipos o formas de teatro japonés: Kabuki, Noh y Bunraku.

KABUKI

El Kabuki fue ideado al final del reinado Edo, durante el siglo XVI. Era un arte contemplado tanto por las clases altas como por las clases más bajas y que se caracteriza principalmente por la manera estilizada de representar una obra y los maquillajes ostentosos de sus personajes. Sus sílabas indican lo que se quiere transmitir con su nombre; KA –danzar-, BU –cantar- KI –interpretar-. Frecuentemente se traduce kabuki como "el arte de cantar y bailar". Existen sin embargo, caracteres ateji que no reflejan la etimología actual, y que la palabra kabuki se cree que en realidad está derivada del verbo kabuku, que significa "inclinarse", o "estar fuera de lo ordinario", de modo que el significado de kabuki puede ser interpretado también como teatro "experimental" o "extraño".

En su origen, tanto hombres como mujeres podían ser actores de Kabuki. Este hecho hizo que muchas mujeres gozasen de éxito entre el público masculino. Esta situación provocó que en 1629, dentro del shogunato Tokuwaga, se prohibiera que las mujeres pudieran actuar en el Kabuki. A partir de ese momento, fueron los hombres los que representaron estas obras, incluso los papeles femeninos, para los que había especialistas. A estos actores se les llama onnagata y han llegado a formar una parte muy importante dentro del Kabuki.

Al tiempo de surgir, se creó un edificio para representar Kabuki, dentro de éste se construían palcos, y diversas partes. El escenario es de grandes dimensiones, con una entrada que se extiende hasta el lugar en el que se encuentra el público (para efectuar las entradas y salidas), también posee una amplia orquesta y varios trucajes mecánicos en el propio escenario, cuya utilidad para hacer efectos y cambios en la escenografía, se ve disculpada por el hecho de que no hay cortinas, y todo cuanto sucede es frente a los ojos del espectador. Esto último tuvo una importancia capital, ya que se relegó el texto a una importancia secundaria; mientras los efectos, cambios, acción, y diversas sorpresas, (como personajes voladores) acercaban al espectador al espectáculo en sí, y no a la obra.
En vez de máscaras, los actores de Kabuki, usaban maquillaje. Con el maquillaje se puede identificar que tipo de personaje interpreta cada uno, ya que a cada personaje le corresponde un color (por ejemplo, las mujeres son las menos coloridas, y a los valerosos guerreros se les identifica por los fuertes colores rojos). La ropa es menos ostentosa y pesada que en el teatro Nô, aunque son trajes de seda de gran calidad.
Las obras de Kabuki, son representaciones de larga duración; unas 8 horas.

No se suele acudir a toda la obra en general, sino que se acude a las partes que más interesen de lo que viene señalado en el libreto.
Una curiosidad que merece la pena comentar dentro del Kabuki, es que, como en el fútbol, existe la afición a distintas familias de actores que representan Kabuki. En cada representación, se llevan los estandartes de la familia a la que se tiene devoción, y se le aplaude como tal.

Las obras Kabuki pueden ser de distintas temáticas. Por un lado están los Dramas históricos (jidai mono), en los que se cuentan hechos reales e históricos de gente de clase alta. Suelen ser tragedias, pero con elementos cómicos. También podemos encontrar obras en las que se enseñen disputas entre la plebe y el señor feudal. Otro tipo de temática es la del drama doméstico (sewa mono) en la que se cuentan hechos protagonizados por gente de clase baja. Suelen ser historias reales aunque con elementos de fantasía en ocasiones.

Las historias de Kabuki podían ser adaptaciones de otros géneros teatrales ( Bunraku o Teatro Noh.

1629: Kabuki femenino
La historia del kabuki comenzó en 1603, cuando Izumo no Okuni, una miko del Santuario Izumo, comenzó a realizar un nuevo estilo de danza dramática en las riberas secas del río Kioto. Las ejecutantes femeninas interpretaban tanto los papeles femeninos como masculinos en situaciones cómicas de la vida cotidiana. Este estilo se hizo popular de una manera casi instantánea, tanto así que incluso se le pidió a Okuni que hiciera su interpretación frente a la Corte Imperial. Dado el rotundo éxito, no tardaron en aparecer rivales, y el kabuki nació como un conjunto de drama y danza ejecutado por mujeres, una forma muy diferente de su encarnación moderna. Muchas de las ejecuciones en este período fueron de carácter indecente, las ejecuciones sugestivas eran realizadas por muchas imitadoras; estas actrices estaban comúnmente disponibles para la prostitución, y los miembros masculinos de la audiencia podían requerir libremente de los servicios de estas mujeres. Por esta razón, el kabuki era también escrito como (prostituta cantante y bailarina) durante el período Edo.

La atmósfera escandalosa y en ocasiones violenta de las ejecutantes de kabuki atrajo la atención del shogunato Tokugawa, y en 1629 las mujeres fueron expulsadas de los escenarios con el supuesto propósito de proteger la moral pública. Algunos historiadores sugieren que el gobierno estaba preocupado dado que la popularidad del kabuki dramatizaba la vida cotidiana (en vez del pasado heroico) y dio a conocer escándalos recientes, algunos de los cuales involucraban a oficiales del gobierno.  

1629-1652: kabuki masculino

Puesto que el kabuki ya era tan popular, los actores jóvenes masculinos tomaron el lugar de las mujeres. Junto con el cambio de los ejecutantes, el género cambió a su vez el énfasis de la ejecución: la tensión creciente fue puesta más en el drama que en la danza. Estas actuaciones resultaron igualmente obscenas, y muchos actores estaban también disponibles para la prostitución (incluso para clientes homosexuales). Las audiencias se alborotaban frecuentemente, y de vez en cuando explotaban las reyertas, en ocasiones para requerir los favores de un joven actor atractivo en particular, llevando al shogunato a prohibir también las actuaciones de actores jóvenes en 1652.

Desde 1653, sólo hombres maduros podían realizar kabuki, lo que se convirtió en una forma sofisticada y altamente estilizada llamada yarō kabuki ("Kabuki de hombres"). Esta metamorfosis de estilo estaba altamente influenciada por el teatro cómico kyōgen, que fue extremadamente popular en este tiempo. Hoy en día el "yarō" ha decaído, pero no fue hasta recientemente que los roles interpretados en el kabuki eran ejecutados sólo por hombres. Los actores que se especializaban en interpretar papeles de mujeres eran conocidos como onnagata u oyama (ambos se escriben). Los onnagata comúnmente provenían de familias especializadas en este estilo. Otros dos roles principales eran aragoto (estilo áspero) y wagoto (estilo suave).

 

El kabuki moderno

El enorme cambio cultural que comenzó en 1868 tras la caída del shogunato Tokugawa, la eliminación de la clase samurái, y la apertura de Japón hacia los productos e ideas de Occidente contribuyeron a encender la chispa que marcó el resurgimiento del kabuki. Mientras que la cultura luchaba para adaptarse a su nueva carencia de aislamiento, los actores se esforzaron por aumentar la reputación del kabuki entre las clases altas y adaptar los estilos tradicionales a los gustos modernos. Los intentos en este sentido rindieron frutos; en una ocasión, se le dio una función al Emperador Meiji.6

Muchas casas kabuki fueron destruidas por bombardeos durante la Segunda Guerra Mundial, y las fuerzas de ocupación prohibieron esporádicamente las ejecuciones de kabuki después de la guerra. Sin embargo, en el año 1974 la prohibición fue levantada, y las funciones comenzaron una vez más.

En el Japón moderno, el kabuki continúa siendo relativamente popular; es el más popular de los estilos tradicionales de drama japonés, y sus actores estelares aparecen con frecuencia en papeles de cine y televisión.7 Por ejemplo, el bien conocido onnagata Bando Tamasaburo V ha aparecido en varios papeles en diferentes obras (no kabuki) y películas; en ocasiones en papeles femeninos.

Algunas compañías teatrales actualmente utilizan actrices en los papeles onnagata, y la Ichikawa Kabuki-za (una compañía de sólo actrices) fue formada después de la Segunda Guerra Mundial. En el 2003, se erigió una estatua de Okuni cerca del distrito de Pontochō de Kioto.

El kabuki se encuentra en la lista de Obras Maestras del Patrimonio Oral e Intangible de la Humanidad de la Unesco desde el 24 de noviembre del 2005.

El kabuki utiliza una extensión adicional del escenario conocida como hanamichi (literalmente camino florido), una calzada que se extiende hasta la audiencia en donde se hacen las entradas y salidas dramáticas. Los teatros y escenarios kabuki se han ido sofisticando tecnológicamente de forma constante, y entre las innovaciones se encuentran las puertas y escenarios giratorios, introducidos en el siglo XVIII, mejorando en gran medida la escenografía en las obras kabuki.

En el kabuki, así como en otras ejecuciones de arte japonés, los cambios de escenografía son en ocasiones realizados a mitad de escenas, mientras los actores continúan en el escenario y las cortinas se mantienen abiertas. Los encargados de añadir y quitar objetos del escenario son conocidos como kuroko, van siempre vestidos completamente de negro y son tradicionalmente considerados "invisibles".

Existen tres categorías principales de obras kabuki: jidaimono ("histórica", o pre-historias del período Sengoku), sewamono ("doméstico", o pos-historias del período Sengoku), y shosagoto (piezas de danza).

Algunas características importantes del teatro kabuki incluyen el mie, en el cual el actor toma una pose pintoresca para establecer su personaje. El keshō, o maquillaje, provee un elemento de estilo fácilmente reconocible incluso por aquellos que no están familiarizados con esta forma de arte. El polvo de arroz es utilizado para crear la base blanca conocida como oshiroi, y el kumadori realza o exagera las líneas faciales para producir animales dramáticos o máscaras sobrenaturales para los intérpretes.

Para saber +

culturajaponesa.blogspot.com

es.wikipedia

El teatro Nô, ha estado siempre identificado por ser un tipo de teatro cortesano, abierto sólo a unos pocos privilegiados, gente importante. Se trata de un teatro minimalista, de un lenguaje elaborado y arcaico. Suele representar dramas aristocráticos, que tienen relación con alguna trama histórica o leyenda. Este tipo de obras de teatro se representan sobre un cuadrilátero elevado sobre el público, que se coloca a dos de los lados de éste. En uno de los extremos se coloca un coro cuyos cantos acompañan al desarrollo de la obra. Junto a éstos, en uno de los extremos contiguos están los músicos que acompañan la narración. En el centro del escenario, con trajes recargados y máscaras (no hay telón, sino una torre en cada esquina para simular el palacio) están los actores, que representan con movimientos suaves, y elegantes la obra en cuestión. La obra se desglosa en cinco partes, de una hora aproximadamente cada una.
A pesar del tema tratado habitualmente en las obras de teatro Nô, el principio mítico se centra en “las danzas de la diosa de la risa”. Desde el siglo XIV antiguos actores, padres del Nô, han estado escribiendo tratados teóricos sobre la representación de éste tipo de teatro, estudiando distintos puntos de emisión, distinta colocación de los personajes y su caracterización hasta llegar a obtener tras el paso del tiempo, el teatro con las características que hoy en día tiene.

Las máscaras, han estado pensadas desde antaño, para que representasen a un único personaje (el anciano, la mujer, el noble…). No sólo han tenido importancia los personajes, los animales (incluyendo también plantas, hongos –setas- e insectos) han tenido también cierto valor en el desarrollo de las obras; ellos hablan con los personajes, les dan a conocer malas noticias, etc. El papel del mal también adquiere notoriedad. Las elaboradas máscaras de demonios sirven para mostrar la presencia de éstos, en el entorno de los protagonistas, como les tientan, y engañan. Por el contrario, los dioses no intervienen; siempre suele aparecer un pino en una representación Nô, que muestra un lugar alto desde el cual los dioses observan la obra, todo cuanto sucede sin intervenir en ello.

es.wikipedia.

Bunraku

Se trata de un tipo de teatro japonés, en el cual no hay intervención de personas como protagonistas, sino marionetas. Los títeres representan un tipo de teatro tradicional, de historias heroicas y trágicas, como Los Amantes Suicidas de Sonezaki.
Lo más correcto sería denominar este arte en un principio como “Ningyo Joruri”, que era la acepción original que solía poseer el teatro de marionetas en un principio. Esto era por la sencilla razón de que “ningyo” significa marioneta, y “joruri” narración. La historia era narrada por una persona mientras se desarrollaba, el narrador ponía todas las voces de los personajes.
El nombre de Bunraku lo ha adquirido posteriormente hacia mediados de la era Meiji, cuando en pleno esplendor del teatro de marionetas en Osaka (1805); un marionetista, Uemura Bunrakuken, estableció un pequeño teatro de Ningyo Joururi. Debido al éxito y la importancia que recabó logró formar una compañía lo suficientemente importante como para que un teatro, el Bunrakuza, adoptase su nombre en 1872.
Como es de suponer, la importancia principal dentro de este tipo de teatro reside en la marioneta o títere. Hay diferentes tipos de marionetas que varían de más a menos complejidad, la cual aumenta en función de la modernidad del guiñol. No es lo mismo una marioneta del siglo X, cuya composición es un traje en un palo, y una cara al final de éste; que una del siglo XVIII, concretamente 1733, cuando se introdujeron todos los trucos mecánicos aprendidos en el S.XVI gracias a los jesuitas, capaces de articular y mover incluso las manos.



La fisiología de las marionetas también es muy diversa, estas pueden ser tanto las marionetas clavadas en un palo, manejadas por una o más personas, dependiendo de su complejidad; las que se manejan a través de hilos (que implican también una complicada composición), y las gigantes, que son de tamaño humanoide, y que pueden implicar a más de una persona para situarse en su interior y manejarla.
Por último, las representaciones de Bunraku son realizadas en escenarios de dimensiones similares a las del teatro Kabuki, solo que están adaptados al tamaño proporcional que posean los títeres. Hay tres elementos esenciales dentro de la representación de una obra de teatro Bunraku: uno es la narración, que conducirá la historia, otro es la interpretación al laúd (la música tocada in situ es una constante de gran importancia dentro de todos los géneros del teatro japonés), y por último un hábil manejo de las marionetas, habilidad de cuya destreza se obtendrá toda la riqueza estética que implica este tipo de teatro.

La historia del Bunraku se origina de la combinación de dos importantes tradiciones niponas: la recitación de cuentos o joruri y los títeres o ningyo. De ambos oficios surge el nuevo arte escénico Bunraku.

Se cree que el joruri o recitación de cuentos se inició gracias a músicos itinerantes que amenizaban la recitación con un laud o biwa. Más tarde, a mediados del siglo XVI, este instrumento fue reemplazado por otro similar al actual instrumento de cuerda denominado shamisen. Este instrumento fue de inmediato adoptado por los músicos dado que su sonido gustaba más al público.

Por otro parte, la historia de los títeres es muy antigua, llegando a remontarse al siglo VIII. Los titiriteros itinerantes, llamados kugutsushi, recorrian el país cantando canciones que daban ritmo a sus actuaciones.

Estos títeres y la recitación se fundieron a fines del siglo XVI para formar un arte que se denominó ningyo joruri, adoptando un estilo mucho más refinado.

Hoy ese tipo de teatro se denomina Bunraku gracias a su famoso promotor, Uemura Bunrakuken. A principios del siglo XIX él construyó un teatro de ningyo joruri en Osaka para su propio grupo de artistas (lo que supuso un empujón para este tipo de teatro). En 1872 mudo su teatro y su nombre a Bunrakuza. Tuvo tanto éxito que el ningyo joruri paso a conocerse como Bunraku.

Tamasaburo "Orochi" (Great Serpent) part 1